Le fil conducteur

Dominique Petitgand

du 2 Décembre 2017 au 17 Janvier 2018

 

Églantine Mercader : Le fil conducteur est ta sixième exposition à gb agency, d'où viennent les titres de tes expositions, et plus particulièrement celui-ci ?

Dominique Petitgand : Concernant les titres, je n'ai pas une méthode précise. Parfois, le titre d'une exposition est le titre de l’œuvre présentée (c'est pratique), parfois le titre est un titre générique qui peut être lié à plusieurs œuvres, mais aussi au contexte de l'exposition, au mode d'apparition des sons, à leurs relations, à une intuition que j’ai d’une certaine atmosphère ou principe.

Le fil conducteur fait partie de ces titres génériques (comme L'élément déclencheur, L'oreille interne, Les liens invisibles...) qui pourrait (j'exagère à peine) presque s'appliquer à toutes mes expositions, à toutes mes pièces, mais qui, trouve, ici, un écho particulier. Je pense à cet aspect électrique, contenu dans certains des sons diffusés (des fréquences, des ondes, des stridences électriques). Le fil électrique est ce qui connecte, un câble qui transmet le courant, au sol et aux murs, qui fait lien entre un endroit et un autre.

Mais le fil conducteur est également ce fil qui conduit un récit, qui relie tous les points d'une histoire. Un fil plus souter- rain, pas obligatoirement visible, et qui certifie que toutes ces bribes entendues ne sont pas isolées, même séparées par des silences et des distances, mais bien les éléments constitutifs d'une histoire. Il ne faut pas se fier à l'aspect de l'œuvre, découpée à l'extrême, disloquée, il y a quelque chose qui court là-dessous.

ÉM : Mais pourtant... j’ai le sentiment que la proposition que tu as faite pour cette exposition est vraiment différente des autres. Sans perdre le fil avec toutes les autres précédentes... dans le fait peut-être de concevoir une exposition avec une seule installation?

DP : En 2006, j'avais déjà proposé une seule œuvre (Quelqu'un par terre) pour l'exposition à gb agency, mais oui pour celle- ci, c'est assez différent. Parce que l'œuvre occupe tout l'espace, les deux salles du bas, et qu'il n'est pas possible de le par-

tager avec un autre dispositif (je tiens à ce qu'un dispositif – avec un nombre de haut-parleurs, des emplacements et des modes d'accroche spécifiques – ne soit au service que d'une seule œuvre).
Ce montage particulier entre la voix et les sons ne peut laisser la place à d'autres choses, spatialement et temporelle- ment.
Le fil conducteur est une œuvre exclusive, un peu totale.

Ce qu'il y a également de différent pour cette installation, c'est le principe de montage que j'y développe. A la différence d'autres œuvres, pour lesquelles j’extrais quelques fragments de différents enregistrements, ici, j'ai pris, tel quel, un seul enregistrement (une personne qui me parle, réfléchit, rit et me raconte des choses, certaines que je connaissais, d'autres que j'ignorais). Un enregistrement que je restitue quasiment du début à la fin et auquel j'ai infligé un principe de censure : tout ce qu'habituellement je ne gardais pas au montage et laissais en silence, ici je le gomme simplement en le remplaçant par un autre son. Les paroles dont j'ai effacé l'essentiel (quel essentiel? l'essentiel d'un propos pour comprendre de quoi l'on parle), hachées et découpées au scalpel, remplacées au montage par des sons électriques de même durée, comme par marouflage, en gardant, en la faisant sonner, la trace de l'effacement.

ÉM : J’aime beaucoup ce mot que tu utilises et je voudrais revenir dessus car c’est exactement ça : "la censure". Dans ton travail il y a toujours eu cette censure que tu t’es définie, que tu t’es efforcé de t’appliquer, de respecter et ce souci de censure a évolué au fil de tes œuvres, il est devenu de plus en plus fort d’ailleurs, je trouve, pour t’amener à une soustrac- tion qui enlève beaucoup sans être vide, qui reste toujours révélatrice... La censure chez toi est comme une sorte de sys- tème libérateur de sons.

DP : J’emploie ce mot pour plusieurs raisons. Je sais qu’habituellement la censure est plutôt associée à une instance de pouvoir anti-démocratique, une dictature. C'est un mot un peu fort que j'utilise ici par provocation. Je me mets dans le rôle du méchant qui censure. C'est, je crois, reconnaître la violence contenue dans chaque geste de montage.
Mais effectivement, contrairement à cette censure du pouvoir, de la morale... ici cette opération produit une révélation : tout ce qui est effacé, tout ce qui manque, révèle le peu qu'il reste, encadre et magnifie le peu qui a échappé aux mailles du filet, au filtre. Je me rends compte que j'ai toujours travaillé dans ce sens : faire avec le peu qui reste.

J'emploie également le mot de censure, parce que mon matériau de départ est une parole, l'enregistrement d'une parole, et normalement on ne coupe pas une personne qui parle, on ne l'interrompt pas, on se doit, selon les bonnes manières, de l'écouter en son entier, tout simplement. Je ne fais pas cela et contrairement à d'autres œuvres, la soustraction ici ne se cache pas, elle s'entend concrètement, alors autant l’assumer.

ÉM : L’apparition des mots est extrêmement importante pour toi, s’ils ne s’entendent pas, ils sont écrits, projetés sur un écran par exemple, c’est le cas dans La lettre vide où la voix est totalement inintelligible mais l’auditeur se raccroche aux mots de l’écran, retranscription de la parole. Ici, la voix est coupée, vidée de son contenu narratif, mais il y a encore des mots, des phrases perceptibles. On est à la limite.Tu crées une tension qui nous bouscule, jusqu’à nous déranger parfois.

DP : Il y a plusieurs figures possibles de l'inintelligible, cela peut être ne pas comprendre ce que dit une personne parce qu'on ne connaît pas les mots (ce que je fais rarement, à part La lettre vide), mais il y a aussi cette possibilité : on connaît les mots mais on ignore de quoi parle la personne, à quelle circonstance se raccorde ce qu'elle dit, pourquoi nous dit-elle ceci, nous cache-t-elle cela... les différents degrés de l'énigme.

Parce que mes pièces sont des espaces de projection, elles ont à faire avec ce qui est tu, caché, manquant, et touchent aux limites de l'inintelligible, et pour Le fil conducteur, c'est plus fort que d'habitude.
Les mots sont le point de départ de mes pièces, la parole est le matériau premier. Mais au-delà des mots, c'est toujours une présence. Une présence humaine : une personne nous parle, en même temps qu'elle se parle à elle-même. C'est cette présence qu'il s'agit en premier lieu de transmettre, d'installer dans l'espace. Et le mode d'apparition de cette présence 
(par oral ou par écrit, isolée sur un haut-parleur ou répartie sur plusieurs, au premier plan dans un espace ou cachée dans un second...) est un des critères esthétiques essentiels de l'installation, c'est ce qui lui donne sa forme, sa figure. Cette présence s'appuie parfois sur des mots, parfois non (dans le cas des pièces muettes à partir de respirations, d'exha- laisons, de chants ou de sifflements), parfois à la limite de l'intelligible. Cela dépend des pièces, du principe du montage et du format de la découpe : si la découpe se fait au niveau de la phrase, du mot, de la syllabe, du souffle. J'ai pu jouer sur ces différentes formes et niveaux de l'inintelligible.

L'enjeu a toujours été de savoir précisément ce que je pouvais enlever et ce que je pouvais laisser d'une parole d'origine. Dès mes premières pièces, une évidence: j'ai souhaité enlever les noms propres, les indications de lieu, de date, tous les indices liés à un événement ou à une circonstance précises, tout ce qui informe un contexte, ce qui donne repères et coordonnées à la parole. Mais aussi enlever le début, le milieu ou la fin de chaque récit, creuser le plus possible. Ce sont ces soustractions qui me permettent d'aborder les limites d'un travail de fiction, d'approcher une forme d'abstraction.

Avec La lettre vide, j'ai inauguré un nouveau mode de découpage, que j'ai poursuivi avec Le fil conducteur: la soustraction se joue ici au mot à mot, et cette opération de fragmentation arbitraire ne se cache pas. Surnagent de cette censure, de ce naufrage, des amorces et des lambeaux de phrases, un squelette de récits, de micros gestes vocaux, quelques pronoms, verbes et quelques indications concernant les heures. Avec cette question récurrente: "Mais de quoi parle cette personne?"

ÉM : Mais aussi : "De quoi je parle?"

DP : Effectivement, dans mes pièces, les personnes qui parlent disent je (exemples flagrants, les pièces Je marche, Je parle, Je descends, Je m'en vais, Je m'endors, et bien sûr: Je ). Et ce je est une fonction mobile, qui circule entre plusieurs voix (comme incarnations multiples d'une même parole), mais circule aussi de la personne qui parle à celle qui écoute (qui peut reprendre cette subjectivité à son compte). En plus de ces je, il y a aussi quelques tu ("tu vois ce que je veux dire?") parce que chaque parole est une adresse. Ce tu qui m'est adressé à l'enregistrement et que je transmets, en dérobant ma présence, à toute nouvelle oreille.

ÉM : C’est aussi ce qui se passe dans l’œuvre sans son Mes écoutes, c’est de toi dont il s’agit et de ton rapport à l’écoute, aux sons, mais ces textes nous renvoient à nous-mêmes et à nos propres manières d’écouter, nous devenons ce je.

DP : Mes écoutes est une œuvre à part, dans le sens où, cette fois, c'est moi, Dominique, qui écris le texte (qui n'est donc plus le produit d'un montage issu d'enregistrements avec d'autres que j'interroge et qui me parlent) et qui dis je. Ce sont mes souvenirs, mes comportements, mes notes. Mais je me suis attaché – c'est que ce que fait toute personne qui écrit, je crois – à rendre ce je le plus ouvert possible, le plus à partager, pour que d'autres se l'approprient. Une forme de neutre. J'ai essayé de tendre le plus possible vers ce neutre, tout en restant au plus près de la sensation et en tâchant de décrire précisément chaque situation d’écoute. Et en parlant davantage de la perception, de la réception, que des sons eux- mêmes, davantage de l'effet que de la cause. Souvent, il y est donc question d'espace, de distance, du parcours et du temps qu'un son met pour parvenir jusqu'aux oreilles, jusqu'à la conscience.

Par rapport aux œuvres sonores, la lecture que je propose (sur papier ou écran) permet ce déplacement du je de façon plus directe, puisqu'il n'y a plus la voix, il n'y a plus le filtre d'une altérité qui peut, dans le cas de l'oralité, différer le transfert. Toute personne qui écoute peut s'identifier au personnage, mais cela se fait après une première étape de rencontre, rencontre avec une singularité, une propre façon de parler, un grain de voix, un débit, une accentuation, une présence orale très forte.

Entretien Églantine Mercader / Dominique Petitgand Novembre 2017 

 

Le fil conducteur
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